首页/正文

鲍艺敏|论“丑极即美极”

淳安文艺 2020-06-26 17:47:00

原标题:鲍艺敏|论“丑极即美极”

论“丑极即美极”

作者|鲍艺敏

美与丑是相互对立的审美概念。生活中的美与丑,会因不同的人而得出不同的结论,所谓仁智互见也。何况艺术范畴中的美与丑概念。我们今天谈论的便是清代文艺理论家刘熙载的“丑极即美极”论。作为书法理论,首先要从刘氏的立论依据来界定概念,看看他如何抽茧剥丝,层层递进,多角度、多层次推进其论证的。

刘熙载在《书概》中云:“学书者始由不工求工,继由工求不工,不工者工之极也。《庄子·山木篇》曰:‘既雕既琢,复归于朴。’善夫!怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处,一‘丑’字中,丘壑未易尽言。”这段议论极为精辟,从理论高度道出了书法艺术的真谛。

“不工求工”是再现的过程,是学书的初级阶段,刚开始因为技艺不熟而追求技艺,这一阶段,着重于手眼的训练,要求点画规矩,结构停匀。好比玉匠,花数年功夫就能从璞中剔出纯玉。“工求不工”是书法的表现过程,为学书的高级阶段。是掌握了技艺后,进而不囿于技艺,这才是技艺的极致。这一阶段重妙悟、契机以及潜意识、无意识的运用,从既雕既琢复归于平淡、自然,不去刻意求工,又能达到工的效果,故曰“不工者工之极也”。

“丑到极处,便是美到极处。”蕴含着深刻的辩证哲理。美与丑这对概念,既相互对立,又相互依存,相互转换。孙过庭《书谱》云:“通会之际,人书俱老。” 通会者,正反皆通也。苏东坡曾谓真正的平淡“实非平淡,绚烂之极也。” 绚烂之极即平淡之极。中国人思维定向善于把主体与客体相结合而非相分离。“丑极即美极”的书法理论,是中国宇宙观、哲学观在书法上的一种表现形式。它与大成若缺、大盈若冲、大音希声、大巧若拙、大辩若讷、大象无形有着紧密的内在联系,它们共同揭示了宇宙间“道”的普遍规律。书法力图表达的是如何把“道”迹化为文字形象。在艺术表现上则是推崇不和谐之和谐,运用无意识或是潜意识把握整体感,注重精神、气质、风采、意韵,崇尚“披褐怀金玉”,鄙弃“金玉其外,败絮其中”。

“丑极即美极”的美丑观,非一般意义上所说相貌的漂亮和丑陋。它是书法艺术特定内容所指,与“不工者工之极也”,“绚烂之极即平淡之极”同理,均是审美层次质的飞跃。“丑极即美极”另有“怪石以丑为美”的前提,此“丑”非指丑陋、难看,而是怪异、奇崛,参差错落,纵横多变的意思。在这里,“丑”的对立面应该是平庸,形状奇特的怪石较之四平八稳的庸石,视觉效果愈加强烈,意趣愈无穷尽,它搜异抉怪,除俗去媚,溶丑为美,化朽为奇,就像黄山之松,虬劲盘曲,千奇百怪,得造化之神奇,自成天籁。这时候,“丑”已出现了审美层次“质”的提升,所以刘熙载说“丑到极处便是美到极处”。

刘熙载《书概》中又云:“蔡中郎但谓书肇于自然,此立天定人,尚未及乎由人复天”。也就是说,按照美的规律,“丑”在一定条件下是可以转换的,书法之美不能只停留在“求工”和“雕琢”的初级阶段,更应“求不工之工”,从而达到“由人复天”的最高境界,使之复归自然。与“丑极即美极”异曲同工,讲究自然流露。殊不知“曲亦中乎绳”,“直亦中乎钩”,正反皆通,天人合一,书法艺术的妙门由此可见。

明末清初的思想家、书法家傅山,在书法美学上独创惊世骇俗的“四宁四毋说”,其理论依据与刘熙载“丑极即美极”是一脉相承的。它们都有深蕴的内涵,富哲理、重天机、寓辩证,对后世书坛产生了深远影响。

傅山在《作字示儿孙》中提出了“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”的书法审美主张。我们先来看看他在这几句话之前都说了些什么,这样上下文便有了承接。他自称“贫道”,说在二十岁左右的时候,遍临了家中所藏的晋、唐楷书,临得一点也不像,很是失望。一次偶然的机会,得到赵子昂(赵孟頫)、董香光(董其昌)的墨迹,喜欢他们的圆转流丽,于是就去临摹,想不到临摹了数遍,几乎达到了乱真的程度。这就同做人一个道理,你要想学正人君子,觉得他们“觚凌”难近,而与那些凡夫俗子交游,神情是一天比一天相像……现在我写这首诗仍旧是用赵体,就是让儿孙们避免犯同样的错误。你们须知赵孟頫是用心去学王羲之的人,只因为他的学问不正,才落入“软美”一途。危险啊,危险啊。你们要慎之又慎,失之毫厘,差之千里。接着是“四宁四毋”说。

傅山出身于官宦书香之家,明亡后他拜五峰山道士为师,身披红色道袍,自号“朱衣道人”,朱衣者,暗含对明朝的怀念。康熙时,朝廷有人推荐傅山参加博学宏词应试,傅山装病不去,就连宰相冯溥也登门邀请,傅山依然不为所动。康熙特恩准他免试,授封“内阁中书”一职,傅山仍不叩头谢恩,表现了一个“遗民文人”的气节和骨气。

基于傅山的个人经历,他轻视赵孟頫是有原因的。赵孟頫是南宋皇室后人,宋亡却做了元朝的官,而且官至翰林学士承旨、荣禄大夫。凭这一点,傅山有理由也有资格看不起他,而且告诉儿孙们,不要去学赵孟頫的字。宁可“拙”一点,“丑”一点, “支离”一点,“直率”一点,也不要“巧”一点,“媚”一点,“轻滑”一点,“安排”一点。典型的“鄙其人而恶其书”。

品评书法与人品联系起来,这在古代中国文人圈,是一个普遍现象,而且得到了社会普遍接受和广泛认可。刘熙载《书概》同样提及这层关系:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”在刘氏眼里,学问、才能、志趣,一同构筑了其人的精神面貌。这与傅山“作字先作人,人奇字自古”如出一辙。历史上,像宋四家苏、黄、米、蔡。蔡京因为“人设”崩塌,故输给了蔡襄,落选“宋四家”,我们不难理解也就不足为怪了。

傅山的书法主张如此,他的诗文又何尝不是这样的呢?《清史稿·傅山传》说他:“先生诗文初学韩昌黎,倔强自喜,后信笔书写,排调俗语,皆入笔端。”已经到了不拘成法的境界,或任性直率,或慷慨苍凉,或古奥老拙,或奇思逸趣。是那种不同流俗,萧然物外,自得天机的自由和洒脱。

傅山心目中的书法地位很高,甚至超过了文章。他曾说:“字与文不同者,字一笔不似古人即不成字,文若为古人作印板,当得谓之文耶?此中机变不可胜道,最难与俗士言。”(《傅山论书》)

他认为,写书法与写文章不同,书法要学古人,每一笔都要从古人碑帖中化出,有师承有来历,否则不成其为书法。变法求新也不能离了规矩,此中的机变,只可意会不可言传。

从傅山谈论书法、谈论文章的思路,综合起来看,他所谓的“拙”“丑”“支离”“直率”,先决是即便达不到晋、唐法书的程度,也不要去学赵孟頫、董其昌的“圆转流丽”。换言之,与其“圆转流丽”,不如“拙”“丑”“支离”“直率”。从这一点来说,与刘熙载的“丑极即美极”,审美旨意是高度吻合的。

现代书法、前卫书法以及墨象派书法,他们高举着“丑极即美极”的书学理论,歪曲颠倒了“丑极即美极”的审美内核,恣意进行他们的书法“创作”,什么盲书、射书、口书、吼书,甚至用美女的长发蘸着墨汁,倒拖着来表演所谓的“书法”,无所不用其极。可以说,这是对“丑极即美极”书学主张的一种玷污。

现代派书法许多作品极尽变形、夸张之能事,满目呈现一派荒率散乱之象,加上一些省市甚至一些全国书展,如“中青展”“流行书风展”等,类似作品频频获奖,评委的喜好,利益的趋动,急功近利的创作心态,导致一大批模仿者,群起而效之,他们急于确立自己的“风格”和“面貌”,殊不知是对刘熙载“丑极即美极”书论和傅山“四宁四毋”说的曲解和误判。

他们推崇的“丑”,与刘熙载所说的“丑极即美极”,分属两个概念。这一类“丑”,在《书概》中也有提及:“俗书非务为妍美,则故托丑拙,美丑不同,其为人之见一也。”世俗书法不只以妍美为务,亦常以丑陋托出。这是荒诞丑陋,这是媚俗狂怪,毫无美感可言。

我们知道,日本书法家手岛右卿的作品《崩坏》,可以说是现代派书法艺术的代表作,作者的意图是明显的,有意识将书法与绘画元素糅合,力图增强作品的画面感,凸显视觉的冲击力。画面感的好处是,让不懂书法的西方人,也能理解或看懂作者想要传递的某种“意图”或“意象”。

平心而论,手岛右卿的作品还是很有传统功力的,线条的运用与把控,结构的张力与建设,墨色的润枯与经营,在“度”的把握上是有分寸感的,只是更“象形”而已,不失为是一件成功的探索作品。

自甲骨文诞生至今,距今已有三千六百余年时间,篆、隶、真、行、草五体皆备,书法作为一门艺术,求变求新是常态,也只有不断发展,推陈出新,艺术之树才能常青。当然,对于流行书风,我们也要区别对待。新中国成立以后,随着出土文物的不断丰富,如甲骨文、竹木简书、钟鼎铭文、敦煌经书、帛书、瓦当、墓砖和石碑等,上面的文字或书法,精彩纷呈,为我们探索古人尚未发掘的新领域,提供了丰富的资料来源和审美参照。书法创作有许多可资借鉴的地方,比如民间书法的率真浪漫,不加娇饰,自成天趣等,就与现代人的审美心理,更加趋同一致,书法家的创作更是同频共震有了良好的契机。

在此基础上,于意象追求古拙、朴实、苍茫的设境,于线条追求力度、厚重、金石的质感,于结构追求穿插、离合、呼应的旨趣,书写过程则追求审美创造和情感体验。信笔所至,爽利飘逸。

信笔所至并非信马由缰,而是“翰不虚动,下笔有由。”我很欣赏石涛的那句话:“我之为我,自有我在。古之须眉,不能生我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,扬我之须眉。”(《画语录》)石涛是主动求变,张扬个性,反叛传统,可视之主体意识的觉醒。石涛是这样说的,也是这样做的。是他“笔成冢”“砚穿底”“池水尽墨”之后,窥破了传统,对传统这个巨大“结界”的障破。如果没有这种传统的功力,没有长期对传统的侵淫,何来底气打破传统桎梏?

想要真正了解刘熙载书法的“美”“丑”观,而不是断章取义,片面误读,让我们静下心来,接着往下看《书概》中,对“生”与“熟”,“有欲”与“无欲”,“有为”与“无为”的阐述。真的非常有意思,看似矛盾的对立双方,其实都是你中有我,我中有你,它们互为依存,互为转换、互为融合。

对“生”与“熟”,原文是这样说的:“熟有精粗深浅之别,惟能用生为熟,熟乃可贵。”

对“有欲”与“无欲”,原文曰:“书非使人爱之为难,而不求人爱之为难。盖有欲无欲,书之所以别人天也。”

关于“有为”与“无为”,刘氏认为:“书要有为,又要无为。脱略、安排俱不是。”

书法的“熟”也有精粗、深浅的区别,由“生”到“熟”是必由之路,由“熟”到“生”是破冰之路,既“熟”能“生”是自由之路。个中包含着辩证的艺术哲理。

写字时若心无旁骛,不欲人夸,不欲讨人喜欢,那么作品就呈现出天然之趣,反之,就避免不了人工之巧。这是“有欲”与“无欲”的区别。

“有为”是人刻意去为之,“无为”非不为,而是不妄为,不强求。最好介乎“有为”与“无为”之间。所以说,放任狂狷和蓄意安排都不是。

纵观刘熙载的文艺理论,其立论依据,可以追溯到老庄的哲学思想。记得庄子曾经说过:“厉与西施,道通为一”。意思是身上长满癞疮的人与美女西施并无区别,因为他们都符合“道”,具有“道”的内在同一性,人们有了美丑的不同感受,那是起了分别心的原因。美丑之间相互转化,关键看是否有“生意”,而不在“厉”与“西施”。可见,无论是“美”与“丑”,还是“生”与“熟”,“有欲”与“无欲”,“有为”与“无为”,说明对立双方的统一,“人道”与“天道”的成因,“美”与“丑”的转化机理。“美”中有“丑”,“丑”中有“美”。一个“丑”字竟包含深远的美学意境。这些都是中国哲学在艺术领域的具体渗透和影响,并指导艺术鉴赏的审美实践。

书法,书法,书的是“法”,表的是“意”,观的是“道”,审的是“美”。