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刘正成|“丑书”的演进嬗变(《大众书法》杂志采访连载五)

中国书法在线官网 2020-06-26 23:09:00

原标题:刘正成|“丑书”的演进嬗变(《大众书法》杂志采访连载五)

按:2019年12月18日上午,《大众书法》杂志在松竹草堂采访了刘正成先生,并作专题报导。这次采访主要围绕书法文化交流,《中国书法》杂志的创办历程,中国书法教育学科体系的建立,书法创作与理论的分科、“丑书”的书法史断代特征与在当代的演变五个方面的问题作了深入的探讨和交流。由于专题篇幅过于冗长,分期连载,此连载第五,刘正成先生讲述了一个大家都非常关心的话题:“丑书”的来源与演变以及要如何去理解“丑书”的问题。刘正成先生坚信,“丑书”书家不都是好的,但总有一些代表性的会成为时代的代表。

连载五

“丑书”的书法史断代特征

陈新:当前很多书法爱好者和专业书家特别关注所谓“丑书”这个概念。我对所谓的“丑书”也有一定的看法和观点。沃兴华老师在北大跟我们讲过课,是很有才学的一位教授,他的书法创作现场我有一次机会在曾翔位于恩济大厦的工作室偶然遇见过,很有创作激情和创作思想。我认为这些书法实践者有他自己的思考方式、审美角度和创新意识。沃兴华和曾翔老师的传统功底都很扎实。书法的欣赏和评论还是要以书法艺术本体的角度来看待。曾翔老师的“吼”更多地体现他个人的人文和个性标签,是一种书家创作激情的外在表现。这种现象在创作过程中是否“有”并不能反映他的内在的功力和水平。书家在“激情”之后的艺术作品本身才是最后衡量作者和作品的标杆和尺度。很多人到现在还在批评他们的人自己似乎没搞明白。

曾翔老师,我曾经几次邀请他跟学生授课。他问我怎么讲。我说最好上午时间讲述您的创作理念和思想,下午进行书法创作演示,包括临摹和创作。他说好。学生们看他临帖,马上就会明白,他的创作风格和思路绝对不是空穴来风,是有根据和来由的。具体到他在写字的时候是否吼与不吼?那是另外一个概念。他可能是想贴一个自己的个人标签,于是选择了“吼”。但就他的书法本身,我个人认为第一传统功底特别深厚。第二他有对书法审美和创作的个性化理解。我至少这样认为,即使一部分书家对于所谓“丑书”也许不满意、不认可和不理解,即使这种形式美的探索过程不成功或是引起别人的诋毁和反感,包括那些书法作品里面空间结构的重新布置和设定,但它作为一种探索形式和意识,是值得尊重的。我们在哲学上的非好即坏的二分法思维是一种很不好的思维定势,它对我们的学术、创作发展和社会评述体系建设并没有太多正面的力量。明末的傅山提倡“宁丑毋媚”。他也是所谓“丑书”的实践者之一。三百多年前的古人,尚且可以平常心对待。而我们怎么没有这种胸怀和雅量呢?

现在对于“丑书”这个现象,我认为您可能更有发言权。我这次访谈其中有一个主题就是丑书问题,想讨教于你。对于所谓的“丑书”,如果合适的话,请您谈一下您的看法、理解和评价。

刘正成:关于丑书问题,我先做一个历史发展过程的铺垫。

前几天我在首都经贸大学去做了一个书法讲座。他们出了一个题目叫“中国书法的从前、现在和未来”,我改了一下,名“中国书法的历史、当下和未来”。其中我把中国古代的书法史分了三个阶段。

第一阶段就是发生、发展、成熟阶段。这期间书体的发展是从甲骨文、篆书到王羲之的新体,在两三千年的时间里,书法从无到有,包括书体的演进、发生、发展和成熟。

宰丰骨匕记事刻辞

释文: 壬午,王田于麥彔(麓),隻(獲)商戠(異)兕,王易(錫)宰丰,[宀帚](寢)小[矢旨]兄(貺),才(在)五月,隹(唯)王六祀肜日。

第二阶段是以王羲之为代表的文人书法的阶段,因为自东晋王羲之始,书法作品主题开始凸现。以前书者是不留名的,为什么?那都是写别的服务对象的东西,它有装饰意义和记事功用。晋代以后文字和书法有了个人的色彩展示了。从王羲之、颜真卿、苏东坡,一直到晚来的赵孟頫、文征明等,如沈周、唐伯虎等唱和《落花诗”,就是文人自我表达的过程。我认为是中国书法的文人书法的发展时期。

500年前中国书法发生了一个突变,就是挂轴书法出现。书法进入纯艺术书写的阶段。挂轴是挂在墙上直接给别人观看、品评和装饰的。而颜真卿、苏东坡他们写的是“稿”。这既有实用价值,同时又具有艺术价值。挂轴书法的出现催生了一个大的书法变化:挂轴的书字变大了,墨法、笔法、章法也同时发生了变化。这个变化是乾嘉时期以来形成的碑学书风。这种书风的出现并不像康有为所说的刻帖衰微以后才兴起的。这个说法值得商榷。刻帖在清代也很发达,包括三希堂法帖等都很精美。也并不是康有为说的原因不对,实际上是书法变大了以后,字的形态发生变化了,工具发生变化了,所以碑版书法得到了发展和重视。

北魏龙门二十品之《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》

碑版书法实际上就是是挂轴书法字变大以后材料的另外的选择。碑版书法很多是以前从来不被当作书法的东西,是山野之物。后来一下子提高到经典的高度,例如《龙门二十品》,《龙门一百品》就出来了。这个是时代的书法创作需要。书法字变大以后,再写王羲之的小字就不一样了。其中的形式构成远远不如“晚明六家”王铎傅山他们,也不如北派的书家。这是书风走回头路的问题。

信阳楚简

第三个阶段是最近一个世纪的甲骨文、简牍书法。这个时代书法发生变化,受了甲骨文、简牍的考古学发现的影响。这是第三个时代的变化。南宋、元、明、清、民国,按照时续性的发展,书法是一个逐渐演变的过程。1899年,晚清的一个官员也是一个金石学家王懿荣发现了甲骨文书法。甲骨文、简牍的出现使现代书法风格发生了重要的变化。

汉隶《乙瑛碑》局部 释文:出王家钱给犬酒直须报谨问大常祠

篆书从大篆到小篆演变。最早的甲骨文到后来的《峄山碑》这样小篆的规范性演变。楷书,从钟繇或者北魏《始平公造像记》一直到唐楷。这种演变过程,隶书也有,从篆书变成逐渐带着似篆非篆的波磔,演进成最后像《乙瑛碑》、《礼器碑》这样的标准的隶书形式。在这几大书体演变的过程中,这种字还没有形成标准书体以前的过渡时期的书体,我把它称为“破体”。从王羲之时代开始,规定了篆、隶、楷、行、草五大书体的规范性。明清时候八股文考试的时候,书法要使用工楷或馆阁体,不能破体。如果你破体了,考试卷子有可能作废,所以当年写字破体是贬义的。

里耶楚简

当代书家就没有人不破体了,这是时代的书法特征之一。破体书在书法创作发展过程中,人们创作意识强化以后,他不从标准书体去学习去取法,而直接从过渡时期那种新的书法形态出发,所以才有郭子绪、王镛、石开、鲍贤伦等人的书法。这些人的书体范式在清代是绝对不会出现的,即使出现也没有人承认。现在有考古资料可以做实证。考古学是历史学的基础,也是艺术史学的基础。发现破体书就像当年阮元发现北碑一样。甲骨文、简牍这种过渡时期的书写体就是破体书。所以我认为当代书法的断代特征是破体书。现在写规范的篆书、规范的楷书如唐楷、规范的行书等的书家很少。特别是行书,像曹宝麟那样规规矩矩写行书的人很少。写规范草书的人也很少,有的书家写出来的草书还夹带着行书。这种书法现象是我们当代书法的特征之一。

徐生翁

刚才说的“丑书”很多就吸收了这种北碑的书体、草篆的书体等破体书。加上我们对这个理论的阐释不够,大众对“丑书”不接受是可以理解的,也是正常的现象。我们古代比如王铎、傅山就和二王的传统书风有很大不同,他们追求的是突破。金冬心和郑板桥也是新的书体,与规范的隶书、篆书、魏碑都不一样。包括后来王遽常、康有为这些人都是受到了那种过渡时期的非经典书法的影响。

傅山

这种艺术创作受傅山的影响很大,容易被人归类于“丑书”。傅山有“四宁四毋”书法美学主张:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”。“丑书”这种书体的演变是在篆隶发展以后。对于这种理论,我们缺乏普及,大众的书法美学认识跟不上。“丑书”与另外的“老干部书体”、“江湖书体”应该分开,不能混为一谈。

毛主席在延安文艺座谈会上的讲话说,文学艺术有雅俗之分。雅是文化艺术专业人员之间的探讨,俗是非专业的是老百姓的。俗并不是不好。“老干部体”也应该存在。老年人晚年进行书法活动,自娱自乐了,陶冶情操总可以吧。“江湖书法”的表演也是民俗文化,也不是不好。但是不要把他们和“丑书”纯粹的对立起来。你不能用俗来否定雅,也不要用雅来否定俗。特别写钢笔字,写好它就是个审美层次。你不能要求其他人都按照你的规范来。所以社会认识的不同,大众审美判断不同,就会引起不同的争论。这个任务,应该由理论家们界定清楚,要去怎么理解这种雅的“丑书”?

郑板桥

“丑书”创作的要点在什么地方?创作了这些破体书风的“丑书”书法作品,还有待历史的检验。当代人不修当代史。但是你要善于辨别它是有来源有出处的。他的创作不是自主型的。金冬心的“漆书”自有根据,郑板桥的“六分半书”,也有他的根据。他们必须能够在学术上自圆其说。否则经过一段时间的过滤和沉淀,很多书家及其作品都会湮没无踪了。这是一个艺术理论问题,需要我们当代的文艺、书法理论工作者去做这个工作。

陈新:出现这种争论,可能跟审美主体认知的差异和层次也有重要关系。

刘正成:是的。

陈新:虽然明代中期并没有“丑书”的概念,但徐渭的书法特征也与此有一定的通联性。徐渭晚年总结自己一生的艺术成就,在“诗文书画”四个门类中,他自认为书法第一。最早的时候看徐渭的书法我看不懂,我纳闷书法怎么可以这样写。它已经突破中国传统审美习惯了。后来我阅读台湾王家诚先生的著作《徐渭传》。我看了以后才明白,根据徐渭对艺术的理解和审视,根据他当年的经历和所感知的那些艺术形式,慢慢地我就看懂了徐渭的书法,它确实是高妙的。您对徐渭很有研究,也写过《徐渭书法评传》。如果合适的话,请对徐渭及其明代的书法和书法家们进行一个评述。

刘正成:关于徐渭的书法,确实值得大书特书。

明代王世贞在他的《艺苑卮言》曾经有个立论:“天下书法归吾吴”,肯定了吴门书法在明代书法中的重要地位。吴,指现在的苏州地区,明代的时候称吴门。后代的书法史家都把吴门书法作为明代的高峰。“吴门四家”指的祝允明、文徵明、王宠、陈淳。

祝允明 嵇康《酒会诗》 局部 释文:邈高峙,林木纷交错,玄池戏鲂鲤,轻丸弊翔禽,纤纶出

王宠

关于明代书法,我有一个重要的观点,我认为明代书法的高峰不是在吴门而是“晚明六家”。“晚明六家”指的是徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎,如果加上北方的傅山就是七家。为此,我曾经有专门的论文阐释。他们为近古五百年书法三大转折点之第一。当时苏州地区民居加高,出现挂轴书法作品,于是文人书法、艺术书写成为书法主流,书法作品变大也引起了书法技法与书法工具的重大变化。“晚明六家”是此中变化的关键人物。

第一,晚明六家徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎,他们是挂轴书法。第二,这一批书法家是学宋人书法。文征明、祝允明他们是学唐人的,因为他们受赵孟頫影响很大,但是他们不写赵孟頫,他们直接进入唐人的规范。文征明写楷书,受唐人影响很大。而徐渭开始,他受宋的影响。你看徐渭临写的,他们那个时候讲究把几种书体写成一个卷子。他临宋四家,苏黄米蔡,徐渭全部临写。他写米芾,写东坡,写黄庭坚。

我们中国传统的学问有两项,一是宋学,二是汉学。汉学是“我注六经”这个方法,宋学是“六经注我”,重论而不重史。明代的晚期,包括王阳明的思想影响,王阳明心学的发展,他按照宋人的方法阐述。宋人有苏黄米蔡,和唐人完全不一样。南宋陆游这一批人他们更加自由奔放了。晚明六家他们这个潮流和谨守唐人规范的“吴门四家”有很大差异。

我觉得这个徐渭是晚明书法的一个领军人物,是划时代的,是开创者之一。那个时候徐渭写大了以后,他写的小楷也是十分精致的。他用羊毫写字,字变大以后,采取了新的笔法,同时董其昌采取新的墨法,王铎采取新的章法,构成了新的书法审美规范的发展,这个是关键节点。我认为,明代最具代表性的书法高峰就是“晚明六家”,而不是“吴门四家”。

明 徐渭《墓表赋》

陈新:您这个观点挺有创新性和价值导向。请问您对当前书坛所谓的“丑书”有什么看法?

刘正成:如果将来有人撰写现当代的书法史,一部分代表性书法家可能就要从所谓的“丑书”书家里边去挑选。所谓的“丑书”得到甲骨文、简牍的书法的影响。如果你选隶书,我们可能就会选鲍贤伦,他写秦简。如果选择正书、隶书写的好的书家,吴让之一大批隶书写的很好的,你要写篆书,看王友谊他们的篆书,经常用楚简的方法来写,有时候把清代人写毛公鼎、散氏盘这些新的方法来写的。

伊秉绶

如果今天要选隶书,王镛的隶书也是可以的,因为他由篆笔作隶。他绝去蚕头雁尾,既没有蚕头也没有燕尾。他就没有像吴让之、吴大澄这些隶书蚕头燕尾很标准的时候,他是从中间插过去,这是写隶书的一个新的方法。这种方法来源于伊秉绶,伊秉绶也没有蚕头雁尾。他的隶书还有非篆非隶的概念,但实际上要勉强要认出来,他是近篆书的隶书。所以我觉得这些书家,一个时代应该有这个时代特征。

我写楷书,我要完全按唐楷写不行。我也喜欢赵孟頫带着行书的楷书,我就把我的楷书接近二王的楷书带着北碑体的方笔。我的楷书,我觉得就赋予这个时代的特征了,因为赵孟頫写的楷书就是没有方笔,文征明他们写也没有方笔,没有棱角没有方笔。我的体势也是从经典过来的。我总要想赋予这个时代特征。到底赋予的好不好,我们当代人还不能自己下结论,还得需要后人来盖棺论定,后人来评说。你总是要带着新的艺术特征的作品作为这个时代的记忆。

我想这些“丑书”书家不都是好的,但总有一些代表性的会成为时代的代表。

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