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当代篆刻家李刚田,说的句句在理

书法家网 2020-07-10 07:00:00

原标题:当代篆刻家李刚田,说的句句在理

1、邓石如曾提出“疏处可以走马,密处不使透风”,是对汉印古法提出的挑战,从艺术创作上讲,是一种理念上的进步。

然而,在具体的创作中,我们可以换一个角度提出另外两句话,作为对邓石如此论的补充,那就是:“疏处不可使其空散,密处不可使其滞塞”。

2、篆刻不同于工艺美术之处,就在于其中的书法意味。但篆刻不是书法,其中的书法美又要通过工艺手段来体现,此间权衡,非语言可以描述。印道中人,直如在水之鱼,冷暖自知。

3、战国时期六国文字不统一,字形活泼而多变,其统一性、稳定性不如秦小篆,更无法与汉摹印篆相比。聪明的先民便在印文之外加边框界格,使散乱的印面得以团聚,动势的印文得以安静。此时印面的边框界格是必要的,甚至是不可缺少的。

后来,随着秦文字的统一,随着入印篆书的方整隶化,边框逐渐成为多余,所以西汉以后的印章,便很少有边框界格,这是入印文字对印面形式的影响所致,是古人在不同时期对印面形式的最佳选择。 印文篆法整齐稳定,再加边框,分明是画蛇添足之举。

4、战国、秦、汉时期的书法篆刻艺术,多古朴、浑厚、宽博,其结构间中宫宽展是共性特点。

古玺印印文多依边框排列,中间自然留空,汉印印面雍容舒和。汉隶左右结构者中间都留有余地,决不相犯,而唐楷则多左右团聚、参差交合,这就是时代的悬隔,“古质而今妍”。

5、秦印之妙,妙在它介于战国与汉两种古印形式的嬗变之间。此时六国古文统一为秦小篆,丰富多变的古玺形式渐趋规整,但真正规整的汉印形式尚未形成。

处在转型时期的秦印,妙不可言。秦祚虽短,但秦印的典型风格是篆刻艺术史上独特而不可替代的,其中的艺术信息含量极大,当代篆刻可直接与之相接轨。

6、篆刻艺术,应做到方寸之内,游刃有余;平直方正之中,变化微妙;舒展自如又揖让有礼。即使相犯,也仅仅在于细节,如出现在势态上,就会使视觉不舒服。

7、古印制作,目的是为了实用。其篆刻美是被动地生发于实用之物的制作之中。因此,古人对印章美的理解,往往是“但求平正”。

那些今人看来错落生姿的古印,其实并非古人本意,其本意也应是力求平正精致。因为有的制作工艺未能精良而产生缺憾,或因急就刻凿难以精到,后人站在篆刻艺术的立场去看,反成人工难以追攀的自然天趣。

8、汉印的特点与汉摹印篆的特点是密切相关的。汉摹印篆是由小篆作适合印面形式的变化而成。

为适应方寸印面的环境,必然圆者化方、斜者化正;疏者填满、密者改简,渐渐形成汉摹印篆的特点。所以在汉印形式的作品中,较长的斜线、弧线须慎用之,这些线条可能会破坏汉印的特点,成为印面的不和谐因素。但有时大胆使用斜线、弧线,也有出奇制胜的可能,应另作别论。

9、力求以印面排满、排均为能事,这是古代印工对印章美的认识。

10、篆法、章法布置,需要有留空意识,也就是邓石如所说的“计白以当黑”。空白处并非无物,留空是一种艺术,留空的多寡,应视印面的构成相机而定。

11、古代印章制作,产于制印作坊之中,出自制印工匠之手。当时所制之印并非供欣赏之用,印工也并非后世的文人篆刻家。后人虽然擎起“印宗秦汉”的大旗,但那是用儒家的审美观、文人的眼光去取舍古人。

今天在古代的实用之物中,应撷取最符合当代审美的东西来为我所用,而不应全盘照搬。古代印工制印,并无太多书法美的意识,更谈不上刀法、笔意的表现,却很注重印面的装饰之美,以印面充实、饱满、均布为能事。

12、“节奏”或“节律”这个词来自音乐,篆刻中许多说焉不清,又不好用语言表述的东西,往往就借用了这个词,不求准确严谨,意会而已。一方印,应在统一的前提下求变化,变化中求统一。不知变则刻板,得不到统一则紊乱。

13、在创作技巧上,必须熟练,熟能生巧,熟了才能有技巧上的节奏感;但在作品的审美感觉上,必须去甜熟,求生辣。甜熟则乏生命活力,难以调动欣赏者的审美激情。

14、汉摹印篆的特点是化斜为正、化圆为方,以求适合印面方寸的需要,使其意态端庄安祥。如果印文篆法不能平正,则印面感觉就不能安静。

15、古人追求的印面均满,今人视之,其病也正在于此。

16、艺术上的任何一个特点,都不能走向极端。平直、宽博、雍容是汉白文印的共同特点,一旦过份,平直变成刻板,雍容变成乏味,宽博也就变成了松懈。

17、改印如烹调,淡则加盐,咸则兑汤。

18、风神的展现,一在篆法的恢宏;一在刀笔的自然生动。

19、篆刻中,书法意味过强,则可能损及印章意味;而一味表现印章的属性,又易流入工艺美术之中。如何将平正舒和之汉印形式与刀笔流动的自然意味有机结合起来,是篆刻创作的关键所在。

20、古代铜印,或铸或凿,其线条的形态及质感与今天用刀在石上刻出的线条大不相同,今天在篆刻创作中所表现出的刀法、笔意,在古印中往往消息茫然。

21、在平直宽厚的汉白文印中,斜线往往难以与全印协调。有时在平正中偶有斜线或弧线作穿插调节,能起到除刻板、生趣味的作用,但在一定条件下才可用之。

22、作为一件篆刻作品,印面要表现出浓烈的篆刻气息,要有足够的“印味儿”。所谓的“印味儿”,不易用语言具体描述,它是通过篆法、章法、刀法以及其他制作手法共同作用在印面上而产生的篆刻效果。“印味儿”不够,就像一张全无表情的演员的脸,像一碗全无滋味的汤。

23、篆刻中的醇厚之意,不特在于一味使线条粗硕,而在于篆法之平正雍和,刀笔之自然凝重。

24、所谓印面的篆刻气氛,说焉不清,但可以明显感觉到。这种篆刻气氛的浓淡并不仅仅在于线条的粗细、茂密或稀疏。有的古印,线条很细,印面磨损严重,但钤出印来,古气逼人,印味特浓;有的印很粗壮,反而印味不足。

25、过圆则失骨,过方则失韵;方圆兼备,动静相辅,才能强其骨,厚其韵。然一方印中方圆并非平分秋色,只有主调分明,才会有特色。

26、篆刻之道,虽形在方寸,而贵在纳须弥于芥子艺术的大道理,尽在其中。失平直则易失古质,仅存平直则易失生动,一味求平直中之变化,又难以浑然天成。故变化而不失醇古,不露迹象,方为上乘之作。

27、古代的印工与后世的篆刻家对美的理解不同,印工们求印面的充满,篆刻家则须将平面的均满转化为具有刀意笔感的线条的律动。

28、古人追求印面平和安祥、均满妥帖;今人则意在求变化、生趣味,其中有着审美的差别。

29、汉人制印,以均满平正为尚,结构稀疏的字使之屈曲填满,结构稠密的字省改使之变疏朗,圆者使其变方,斜者使其变正,此即汉印模式,汉印的和谐美。明清印人虽然以“印宗秦汉”为旗帜,但此时的篆刻创作,已与汉人的印章制作有着本质的不同,由原来被动地制作印章之美变为主动地追求篆刻艺术。艺术构成的规律悄悄地改变着汉印的既成模式,其中,加强印面的疏密对比之美,使形式上产生对视觉的冲击力,是重要的创作手法。

30、印文往往对印面有一个很强的规定性,这就使得制印者往往没有选择的权力。但换一个角度看,正是由于印文的规定性,才使制印者有了展示聪明才智的机会。在印文的规定中寻求形式上的自由,在印文的不变中寻求艺术上的变化,这也正是篆刻区别于其他艺术门类的特殊性。

31、带有边框界格,是古玺印的突出特点。由于古玺印印文篆法变化很大,以边框界格来增加印面的稳定与团聚,是古代印工们的智慧。汉印篆法本身就平稳方正,于是印章的边框界格由秦入汉后便渐渐消失,这是按照美的规律自然而然的选择。

32、元人吾丘衍在《三十五举》中已明确提出以汉式为楷模的篆刻观念。以后明清流派印一直以宗法秦汉为旗帜,追求着印面舒和雍容之美,这种审美思想合于儒家的中庸观。至邓石如出,提出:“疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”这种加强疏密对比的创作手法是反中庸的,从本质上使篆刻更贴近了艺术的纯粹。

33、篆刻要注意印面大效果,注重印面形式对第一感官的冲击力,在当前的“展厅时代”尤其如此,但细节同样重要。篆刻是方寸之地的微型艺术,可以说没有对细节的认真描写,就谈不上篆刻艺术。如果说注重大效果可以夺人耳目,那么注重细节则可以耐人品读,二者不可缺一。

34、书法中的篆书一旦入印,必须作一番适合于印面形式的变化改造,使之转化为篆刻用语。

35、汉代印工制作印章,为求印面均满之美,常常将印文屈曲回绕,以求充满印面,以致于不顾有悖篆法,妄为增减,任意盘曲。以《说文解字》对照《汉印文字征》之类篆刻工具书,其中篆法结构不合者并不鲜见,但古人出于对当时审美的追求,对于一般不碍辨识的篆字,即使有悖篆法,时人也不会苛求。但使用这些工具书时,要知其所致之由,有原则地选择,切不可盲从古人,认为古人的东西都是经典。

36、多字印易于工稳而难于生趣,易于安祥而难于飞动。

37、汉白文印最基本的特点是平正,在此基础上求变化,一旦变化过度而失去平正,汉印味儿也将随之而去。

38、学习古印,务要去甜熟,还要去匠俗。

39、邓石如讲“密处不使透风”,是对应“疏处可以走马”的夸张比喻,意在强调疏密对比之美,在具体的创作中,密处必须透风,不可走到极端。

40、篆刻艺术具有诸多属性,如印章属性、书法属性、工艺属性、美术属性以及古文字属性等等,它们之间是相互支撑又相互制约的关系:美术属性的膨胀,将会损及印章属性、书法属性;工艺属性表现得突出,则会伤及书法意味。高明的印人往往善于使诸多属性相互生发,从而创作出流传百代的印制。

41、手写文字顺应了人们挥毫书写的生理特点,有纵横之笔,也有波拂分展、钩环盘纡,而摹印篆是将手写篆书进行适合印面形式的改造变化,一般变斜为正,变圆为方。汉摹印篆多平直方正,在汉式白文印中,斜向的长线条一定要慎用。

42、解脱“满白”这个思路的束缚,淡化其工艺性,张扬刀情笔意。

43、汉摹印篆的特点,就是将小篆进行适合印章形式的变化改造,我曾在文章中把这种变化称之为“印化”。古人在长期的印章制作过程中,把摹印篆变得尽善尽美,其中既有着规律的统一性,又有着随机变化的多样性。

44、明清以来,篆刻创作与秦汉古印最大的不同是刀意、笔意的表现,取用石质印材进行篆刻创作是其物质基础。朱简的所谓“刀法者,所以传笔法也”是这种思想的主导,从而生发出丰富的篆刻技法,因得以超秦越汉。

45、篆刻家与刻字匠的最大不同,是篆刻家极端重视书法之美在印面的潜在作用,而刻字匠则更多的看重工艺之美在印面的表面作用。

46、只有工艺性的平面变化,人们则只能从布白上去“看印”,看印所感受的是印本身的平面空间构成;而“读印”,则不但从空间上去理解篆刻,同时,通过体会刀笔起止转换,从时间上去解读篆刻的创作过程以及内在的依存关系。

47、方与圆、直与曲是相互依存的对立统一体。方、直主静,圆、曲主动;过于方直则乏韵味,过于圆曲则失骨力。惟方圆合度,才能得到动静相映之美,但又不可流入中庸之中。施之于篆刻,每方印都应有一个或方或圆的主调,在此基础上作适当方圆调整,做到方不至于生硬,圆不流于油滑。

48、学习古印,用以刀刻石的创作方式,是再现古铜印的那种凝重之美,还是不囿于古印的形质,顺乎自然地表现出以刀刻石的线条特性?我想这个问题不能简单地说是或不是。在形质上,要解脱千年烂铜的束缚,不必用刀在石上斤斤于摹取锈蚀斑驳的烂铜效果,要自然地表现出刀情石趣;但在神韵上,仍要通过刀石的互动来表现出朴厚的古典美,刀石应生辣,神韵要古雅。

49、作为书法的篆书取用入印,必须作适合印面方寸形式的变化,这是一般初学篆刻者很难闯过的文字变异关,要变化得合情、合理,又不违背篆字的结构。否则,就难以创作出一方具有现代审美价值的好印。

50、今天作为篆刻创作,在姓名印中,“印”、“之印”、“印信”、“之玺”等字的安排使用,成了调整章法的一种手段,用与不用、如何使用这些姓名之外的字眼,完全出于对印面布局的需要。

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