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专访导演维姆·文德斯:如何用“美丽、诗意且温柔”3D语言走入爱德华·霍普的画中

艺术新闻中文版 2020-07-16 19:25:00

原标题:专访导演维姆·文德斯:如何用“美丽、诗意且温柔”3D语言走入爱德华·霍普的画中

美国艺术家爱德华·霍普(Edward Hopper)以善于在画布上营造安静、充满神秘感的画面而闻名。这位艺术家也是一位影迷,在创作遇到瓶颈时常常以看电影度日,而他的作品也为诸位导演提供了灵感,其中包括2015年获得第65届柏林国际电影节终身成就奖——“荣誉金熊奖”的维姆·文德斯(Wim Wenders)。瑞士巴塞尔的贝耶勒基金会(Foundation Beyeler)正在举行“爱德华·霍普”展览,其中的亮点之一就是呈现了这位曾经拍摄了《德州,巴黎》、《在柏林苍穹下》、《皮娜》等影片的导演以霍普的风景画为基础创作的新短片《我所知的关于爱德华·霍普的两三事》。此文为北京当代艺术基金会提供版权的独家访谈发布。

《我所知的关于爱德华·霍普的两三事》预告片© Road Movies

维姆·文德斯

Q :是什么促使您参与本次展览的?

维姆·文德斯:位于巴塞尔的贝耶勒基金会(Beyeler Foundation)在一年多前问我能否参与他们即将举办的爱德华·霍普(Edward Hopper)特展。我从未隐藏自己是霍普忠实粉丝的事实。我曾多次撰写关于他的文章,我部分电影所使用的视觉语言也是从他的画作中获得灵感,例如《德州巴黎》(Paris, Texas),《别来敲门》(Don’t Come Knocking)更是如此。在《终结暴力》(The End of Violence)中,我们甚至重现了《夜游者》(Nighthawks)中的餐厅场景。话虽如此,参与展览又是全然不同的挑战。

德斯电影《别来敲门》中重现了霍普作品《夜游者

Q:您曾经提到自己第一次见到霍普的作品是在纽约惠特尼博物馆。您还记得那是在什么时候吗?当时您又有何感受?

维姆·文德斯:我热爱艺术,早已参观了欧洲所有主要的博物馆。当我还是个小男孩的时候,我是那种在旅行时会主动要求父母去参观当地所有博物馆的孩子,而不是一般父母带领小孩去。但是直到很久之后,在七十年代,我才第一次去美国。我还记得第一次踏入惠特尼博物馆时的情景。初次接触之前只见过复制品的美国艺术让我感到兴奋。然后,我突然发现自己被眼前的一幅画所震撼。我对此毫无准备。这不是一幅抽象画,和我熟悉且欣赏的波洛克、罗斯科、沃霍尔或劳森伯格的作品毫无共同之处。

霍普,《周日清晨》,1930年

这是一幅具象绘画,画中是一条空荡荡的街道,在清晨的阳光下,空无一人。仅仅只是一条空荡的纽约街道,确切地说是第七大道。这幅画叫做《周日清晨》(Early Sunday Morning),我不得不把画家的名字念了两遍:爱德华·霍普。我从未听说过他。我没有在任何欧洲博物馆里看到过他的名字,实际上,在欧洲博物馆也确实没有他的作品。因此,我以为自己慧眼识珠、发掘了这位画家。我非常兴奋,几近狂热,想看更多他的作品。惠特尼还有其他几幅画作,纽约现代艺术博物馆(MoMA)也有一些,我还在芝加哥艺术博物馆(Art Institute of Chicago)发现了包括《夜游者》在内的其他几件作品。回国时,我带回很大一本霍普画册,以便向朋友们展示“我的新发现”。我的第一部表达我对这位画家深切喜爱的电影是《美国朋友》(The American Friend)。有意思的是,在这部影片中演员丹尼斯·霍普(Dennis Hopper)以及爱德华·霍普都代表了“我的美国朋友”。

文德斯1970年的电影《美国朋友》剧照

Q :这个新项目和您近期的其他作品在形式或内涵上有任何联系吗?

维姆·文德斯:有,也没有。我承认自己是个工作狂。我喜欢拍电影、写作、拍照。但是现在每拍一部长片,不论是纪录片还是剧情片,都要花费好几年的时间,通常要三年甚至四年。拍电影所需要的时间似乎越变越长。所以我又重新喜欢上了能在长片拍摄间隙进行创作的短小格式。有一段时间,我拍了很多商业广告,虽然拍起来很有意思,但完成后什么都没有留下,让你有一种两手空空站在那里的感觉。我也会单纯为了拍照片而去旅行。总而言之,对任何形式不需耗费过长时间的“影像制作”我都愿意尝试。

文德斯2011年的纪录片《皮娜》剧照

最近我在反思或者说为之感到沮丧的事之一,是我发现3D是一种美丽、诗意且温柔的新电影语言。《皮娜》(Pina)是我所拍摄的第一部让我意识到这一新媒介巨大潜力的长篇电影。当时我坚信许多其他电影制作人都将开始运用这一新技术,而3D将会像先前声音和色彩的引入一样改变电影业。但这并没有发生。事实上,我认为电影业毁了这个美丽的新工具是电影史上最大的丑闻之一,除了詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)和李安,已经没有人在电影中持续且严肃地运用这个媒介。我在拍摄了六部3D电影后,不得不意识到在电影中已经无法再使用这一媒介了。3D被严格视为动作片、大片或动画的工具。发行公司已不想将它用在别处。

对于失去这一绝佳的电影语言我感到十分沮丧,希望它能在博物馆中得以留存并展现其真正的潜力。就在那时,贝耶勒基金会发来了邀请。

Q :与绘画相比,摄影和电影在表现力上有哪些优势和缺陷?

维姆·文德斯:每幅画,尤其是爱德华·霍普的作品,都有其独特的“氛围”。当你站在它的面前,它会将你“拉进”画中。一幅优秀的画作会开辟出一个独有的空间,相较照片或荧幕等其他“平面”,更让你有参与感。

而电影的优势则很简单,你可以添加一个又一个画面,而这一系列的画面就变成了叙事。在一张照片或一幅画中,你看到一个故事可能的开端,你隐约察觉到接下来会发生什么,爱德华·霍普便尤其善于让观者渴望看到“后续”,但这两种艺术形式的本质(和美丽之处)恰在于瞬间的凝固。它们能“唤起”某种过去和未来,而电影则确实把你带去那里、在时光中自由穿梭。

Q :霍普的绘画有哪些是可以用摄影替代,又有哪些是不可替代的?

维姆·文德斯:在照片中,你永远没有办法营造那种“氛围”。我的许多摄影作品都深受霍普独特气质的影响,但作为摄影作品,它们不得不依附于表面和所谓的“现实”。照片中总有大量的细节,总有一些太过具象的东西让你认识到这是“现实”。在霍普的画作中你永远找不到这样的细节。他在创作中去除了一切他认为不必要的东西。实际上,他的每一幅画都经过了大量的“抽象”,这种抽象在摄影中是难以得到,或者说无法实现的。

霍普,《中场休息》,1963年

Q :3D装置是如何再现霍普作品的表现力的?

维姆·文德斯:你说到点子上了!这正是我对这件作品的期望。我坚信3D语言能创造出旧“平面”电影所无法实现的独特“氛围”。当你观看3D影片时使用的是大脑的不同部位,荧幕实际上“消失”了,你能“看透”或者看到事物浮现在荧幕之前。在构思我的3D装置时,我确信自己能够带领观众进入绘画那种独特的场域,把他们“拉进”画中的世界,让他们更多地参与其中。

另外,当然,我装置作品的主旨是跟随那种你在面对所有霍普画作时都会有的“冲动”:想知道接下来会发生什么。

爱德华·霍普,《汽油》,1940年

《我所知的关于爱德华·霍普的两三事》剧照© Road Movies

最后的结果,我们看到的不再仅仅是霍普名画《加油站》(Gas)所描绘的黄昏灯光下孤零零的加油站,我们确实看到一辆车缓缓驶入。我们能看到加油站服务员工作时的样子。我们可以遵循一定的思路,一个画面引出下一个画面,但是最终,还是要由观众自己来完成这个故事、将线索串联。通过我的装置,霍普笔下画面所激发的叙事渴望将终于得到满足。

Q :许多文学和电影已对霍普的作品进行了探索,例如古斯塔夫·德池(Gustav Deutsch)的《雪莉:现实的愿景》(Shirley: Visionen Der Realitat)和劳伦斯·布洛克(Laurence Block)的《光与暗的故事》(In Sunlight Or In Shadow),后者邀请了十七位作家各自以霍普的画作为题材创作一个短篇故事。阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)也从霍普的作品中获得灵感。您的作品是对画家的致敬,还是一次全新的诠释?

维姆·文德斯:我并不想“重现”霍普的画作,那不是这个装置作品的主要动机。我在影片《终结暴力》中已经对此进行过尝试,制作布景以重现《夜游者》中的画面。但是我觉得那不是一个合宜的方法,在剪辑过程中我竭尽所能将该场景再次“解构”。

我的装置也不是向霍普致敬。无需我的赞美,他已然屹立于20世纪绘画史中。我也不想去“解读”他的作品,这是艺术评论家的工作。我更希望能带领观众跳脱一切“学术背景”,自在地游梦于霍普的世界中。《我所知道的爱德华·霍普的二三事》(Two or Three Things I Know About Edward Hopper)试图呈现作为叙事者的霍普,以及他是如何从看过的电影中获得灵感。而现在,他的绘画又转而启发了后继的电影制作者。这一“循环”正是我的装置试图建立的,或者换句话说:我希望观众们能顺应霍普绘画中极富感染力的叙事“诱惑”,进入电影和绘画之间那未知的领域。

Q :您能分享些在您看来最得霍普精髓的电影吗?

维姆·文德斯:希区柯克《惊魂记》(Psycho)中的宅邸仿佛出自霍普的笔下。我还记得在看特伦斯·戴维斯(Terence Davies)的《霓虹宝典》(The Neon Bible)时常常会想起霍普,吉姆·贾木许(Jim Jarmusch)的许多镜头里也能看到他的影响……有时光线、长阴影或是空镜头都会引起联想。我自己最受霍普影响的作品无疑是《别来敲门》。

Q :在拍摄期间,您对霍普的作品有否产生任何新的感受或思考?

维姆·文德斯:我们总是把霍普画作中的光视为理所当然。这是他绘画中“典型的光线”。但是如果你试图在电影画面中再现霍普独特的气质,你很快会意识到要捕捉那种光几乎是不可能的。有时,一天中只有一个瞬间,某处风景、某幢建筑或某个地方会有那么点霍普的感觉。在你意识到之前,它已经消失了。又有的时候,你站在那里,却怎么也等不到那个瞬间。“霍普的光”是如此的难以捕捉,因为它并不源于自然,而是来自画家的想象。霍普在大部分画作的创作过程中会绘制素描和水彩草稿,但这些都是在他的画室中完成,他的灵感或许源自他在现实或电影中所看见的,他所有的画最终都有着梦幻的一面,有时甚至近乎超现实主义。

在一部完全在外景拍摄的电影中,要营造这种梦幻感并不容易。霍普的光线和落在墙上的影子并总是“现实的”,所以不一定能找到或是重现。有的时候他在同一幅画中会融合不同角度的阳光。在我的装置中,我通过展示一些由不同元素所组成的画面来对这一点作出回应。

霍普,《清晨七点》,1940年

我找到的那家近似《清晨七点》(Seven AM)中所描绘的药店坐落在郊区的一条街道上。在后期制作中,仿照原画我们在药店的旁边“种”上了树。但我们并没有“偷偷地”做这件事,而是在电影画面正中公开明了地进行,让你能看到实际拍摄到的建筑是如何逐渐接近转变为画中的建筑。

Q :您最喜欢霍普的哪件作品?您会如何想象自己身处这幅画的景色中?

维姆·文德斯:我很想住在霍普《海边的房间》(Rooms by the Sea)所描绘的房子里。我会坐在大门口的地板上、晃荡着双腿、看着海浪。

霍普,《海边的房间》,1941年

Q :如果您有机会见到霍普,您有什么想问他的吗?

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