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天 地 之 骨 : 古 人 論 山 石 法

圣道文化杂志 2021-02-21 16:33:00

原标题:天 地 之 骨 : 古 人 論 山 石 法

[宋]郭若虚

畫山石者多作礬頭,亦為凌面。落筆便見堅重之性,皴淡即生窊凸之形,每留素以成雲,或借地以為雪,其破墨之功,尤為難也。

[宋]郭熙、郭思

山,大物也,其形欲耸拔,欲偃蹇,欲轩豁,欲箕踞,欲盘礴,欲浑厚,欲雄豪,欲精神,欲严重,欲顾盼,欲朝揖,欲上有盖,欲下有乘,欲前有倨,欲後有倚,欲上瞰而若临观,欲下游而若指麾,此山之大体也。

水,活物也,其形欲深静,欲柔滑,欲汪洋,欲回环,欲肥腻,欲喷薄,欲激射,欲多泉,欲远流,欲瀑布插天,欲溅扑入地,欲渔钓怡怡,欲草木欣欣,欲挟烟雲而秀媚,欲照溪谷而光辉,此水之活体也。

山以水为血脉,以草木为毛发,以烟雲为神彩,故山得水而活,得草木而华,得烟雲而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落,此山水之布置也。

山有高有下,高者血脉在下,其肩股开张,基脚壮厚,峦岫冈势培拥相勾连,映带不绝,此高山也。故如是高山谓之不孤,谓之不仆。下者血脉在上,其颠半落,项领相攀,根基庞大,堆阜臃肿,直下深插,莫测其浅深,此浅山也。故如是浅山谓之不薄,谓之不泄。高山而孤,体干有仆之理,浅山而薄,神气有泄之理,此山水之体裁也。

石者,天地之骨也,骨贵坚深而不浅露。水者,天地之血也,血贵周流而不凝滞。山无烟雲,如春无花草。

山无雲则不秀,无水则不媚,无道路则不活,无林木则不生,无深远则浅,无平远则近,无高远则下。

[宋]韩拙

夫畫石者:貴要磊落雄壯蒼硬頑澀,礬頭菱面層疊厚薄,覆壓重深落墨堅實,凹深凸淺皴拂隂陽,點均髙下乃為破墨之功也。且言:盤石者平大石也。然石之狀不一,或層疊而秀潤,或崔嵬而顛嶮。有崖岩嵯峨者,有怪石崩坍者,或直插入水而深不可測者,或根石浸水而脚石相輔者。崪屼嶙峋千怪萬狀,縱横放逸其體無定而入皴紋多端也。有披麻皴者,有點錯皴者,或斫皴者,或横皴者,或勻而連水皴紋者,一畫一點,各有古今家數體法存焉。昔人云:石無十步真,山有十里逺。况石為山之體,貴氣韻而不貴枯燥也。畫之者不可失此論也。

[元]饶自然

各家画石皴法不一,当随所学一家为法,须要有顶有脚分棱面为佳。

[元]黄公望

画石之法。先从淡墨起。可改可救。渐用浓墨者为上。

石无十步真。石看三面。用方圆之法。须方多圆少。

董源坡脚下多有碎石。乃画建康山势。董石谓之麻皮皴。坡脚先向笔画边皴起。然后用淡墨破其深凹处。着色不离乎此。石着色要重。

董源小山石。谓之矾头。山中有云气。此皆金陵山景。皴法要渗软。下有沙地。用淡墨扫。屈曲为之。再用淡墨破。

山论三远。从下相连不断。谓之平远。从近隔开相对。谓之阔远。从山外远景。谓之高远。

山水中用笔法。谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔。谓之有墨。水笔不动描法。谓之有笔。此画家紧要处。山石树木皆用此。

画石之妙。用藤黄水浸入墨笔。自然润色。不可用多。多则要滞笔。间用螺靑入墨亦妙。呉妆容易入眼。便墨士气。

皮袋中置描笔在内。或于好景处。见树有怪异。便当模写记之。分外有发生之意。登楼望空阔处气韵。看云采。即是山头景物。李成郭煕。皆用此法。郭煕画石如云。古人云。天开园画者是也。

山头要折搭转换。山脉皆顺。此活法也。众峰如相揖逊。万树相从。如大军领卒。森然有不可犯之色。此写真山之形也。

画石之法。最要形象不悪。石有三面。或在上。在左侧。皆可为面。临笔之际。殆要取用。

画一窠一石。当逸墨撇脱。有士人家风。纔多便入画工之流矣。

[明]唐志契

赏鉴之家近访名公,远寻前迹。汉魏以前,名画即不易见。如宋元至今名笔,代不乏人。人各一家,各一皴。即不能备家收藏,亦岂有不经见之理?但仿其皴法,切不可混杂,如书家写钟繇者又兼《黄庭》,写二王者又兼过庭,便不妙矣。皴法有可相兼者一二样耳,若乱云皴止可兼骷髅皴,披麻皴止可兼乱柴皴,斧凿皴止可兼矾头皴,自非然者未有不杂者也。虽然尝见郭河阳而带斧凿,解之者曰蚤年笔。黄子久而带卷云,解之者曰戏墨。

[清]沈宗骞

如作窠石矾头,先将匡廓用活笔落定,谓之勾。勾取其石之大略而已,尚未有层次破碎处也。再于中间空处,或横或直或斜,以笔划开,谓之破。盖以破其囫囵也。既经破后,石已分出,为顶为面,为腰为脚。而其凹处,天光所不到,石之纹理,晦暗而色黑。至其凸处,承受天光,非无纹理,因其明亮而色常浅,当以干笔就一边凹处略重,渐开渐轻,依石之纹理而为之,谓之皴。皴者皱也,言石之皮多皱也。皴笔已下,则石之全体已具。再于皴笔处,用极干短笔拭之,令凹处黝然而苍者,谓之擦。至此石之形神,已俱得矣。犹以其未能明湛也,复以少浓之干笔,酌其多寡轻重之宜,渐渐醒出。要令处处见笔画起落,往来踪迹,而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨,则晦而钝,浓墨破淡墨,则鲜而灵,故必先淡而后浓者为得。此即所谓破墨法也。夫如是,自能分明而不刻露,浑融而不模糊,是谓笔熔。盖言行笔之际,有陶熔一切之意。虽不言墨,而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙,俾识笔经而墨纬者,有交相济而互相成之实焉。墨之用也,层层而上,其随笔而至者,可谓之墨。若不因笔而薰成一片者,乃黑黝耳,乌得谓之墨哉。故其淡处如薄雾依微,焦处如双眸炯秀,干处有隐显不常之奇,湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水,泽如春山,灼如晨花,秀如芳草,岁已久而常湿,素欲败而弥新,变化无穷。作者固因之而靡尽,光华莫掩,鉴者亦味之而愈长,是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者,已具述于用笔之间也。故即笔以求墨,则法有所归,而头头是道。离笔以求墨,则骨之不植,而靡靡成风。如近代有武林派者,蓝瑛始之。云间派者,陆掞始之。始之者,固未尝全离笔以求墨。但笔自为笔,因而墨自为墨,亦且笔之不备,将赖墨以助成其气局。学者从而附和,遂并其不备之笔而失之,日流日下,不知所届矣。故欲求墨者,断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨,以渐至笔熔而墨化,则何必更问其形神之得与不得耶!吾非令人竟舍形神以言画也,笔墨既精,则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者,岂复有形之说者在,亦岂复有神之说者存邪!

[清]方熏

画石则大小磊迭。山则络脉分支。而后皴之也。迭石分山。在周边一笔。谓之钩勒。钩勒之则一石一山之势定。一石一山。妍丑亦随势而定。故右人画石。用意钩勒。皴法次之。钩勒之法。一顿一挫。一转一折。而方圆椭角之势。纵横离合之法。尽得之矣。古人画石。有钩勒而不设皴者。

丘壑之妙。钩勒之妙也。无丘壑则不得钩勒之法。

皴之为法。无浓淡疎密。笔到意足而已。有浓密而笔意未足。疎淡而已足者。

皴法如荷叶。解索。劈斧。卷云。雨点。破网。折带。乱柴。乱麻。鬼面。米点诸法。皆从麻皮皴法化来。故入手必自麻皮皴始。

赵松雪王叔明间作钩勒一法。如飞帛书者。虚中取实。以势为之。本自唐人青绿法。陈道复之不耐皴。即此意也。

皴之有浓淡繁简湿燥等笔法。各宜合度。如皴浓笔宜分明。淡笔宜骨力。繁笔宜检静。简笔宜沉着。湿笔宜爽朗。燥笔宜润泽。

皴法。一图之中。亦须在虚实涉笔。有稠密实落处。有取势虚引处。有意到笔不到处乃妙。

[清]钱杜

右丞画诀有石分三面之说,分则全在皴、擦、勾、勒,皴法又有简、有繁,繁简中又有家数。如大痴善破皴法可简、可繁,云林似简而繁,山樵似繁而简。要之披麻、折带、解索等皴,总宜松而活,反是则谬矣。至北宗之大小斧劈,亦不离松活两字也。

作山峦须分层次皴之,山峰须起伏映带,深厚有情,或间以碎石,或隔以云气,大约始用润笔,继用燥锋,则自然有郁然苍浑之气。

皴大小峦头,先将匡骨勾定,静看良久,自然有落笔处。先澹后浓,先润后燥,再加渲染,不思不厚矣。

[清]郑绩

山石之形,或先定轮廓后加皴;或连廓带皴,一气浑成;或先皴而后包廓,思某皴某廓,用某家笔法墨法,胸有成见,然后落笔。夫轮廓与皴,原非两端,轮廓者皴中之大凹凸,皴者轮廓中之小凹凸,虽大小不同,而为山石之凹凸则一也。故皴要与轮廓浑融相接,像天生自然纹理,方入化机。若轮廓自轮廓,皴自皴,一味呆叠呆擦,便是匠手。山石交搭,不可层层顺叠,皴法不可笔笔顺落。轮廓起伏,要无定形;皴擦向背,当具体变。

凡山石结顶二笔,乃是中分前后笔也。盖此边见者是前,那边不见者即是后。是以山后有山,须自结顶处想至其后,复从其后计至彼前。应到某处起,方能再叠,故笔要分开,墨须空淡,乃合自然之理。若山后之山,忽自此山结顶中分处连叠而起,则前山之后,与后山之前,两相逼塞,是两山俱得半边,成大笑话,可不察欤!

十六家皴法,即十六样山石之名也。天生如是之山石,然后古人创出如是皴法,如披麻,即有披麻之山石;如斧劈,即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹,梅、兰、竹、菊,翎羽中之鸾凤、孔雀,燕、鹤、鸠、鹂。天生成模样,因物呼名,并非古人率意杜撰、游戏笔墨也。

学写山石,必多游大山,搜寻生石,按开求法,触目会心,庶识古人立法不苟。更毋拘法失形,画虎类犬,甚至犬亦不成,不知何物,斯不足与语矣。故曰:神而明之,存乎其人,学贵心得。

[清]石涛

得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理,其理危矣。知其质而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必获于一,一有不明则万物障,一无不明则万物齐。画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也。疏密深远,山川之约径也。纵横吞吐,山川之节奏也。阴阳浓淡,山川之凝神也。水云聚散,山川之联疏也。蹲跳向背,山川之行藏也。高明者,天之权也。博厚者,地之衡也。风云者,天之束缚山川也。水石者,地之激跃山川也。非天地之权衡不能变化山川之不测;虽风云之束缚,不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃,不能别山川之形势于笔端。且山水之大,广土千里,结云万里,罗峰列嶂,以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也。以一画测之,即可参天地之化育也。测山川之形势,度地土之广远,审峰嶂之疏密,识云烟之蒙昧。正踞千里,邪睨万重,统归于天之权、地之衡也。天有是权,能变山川之精灵;地有是衡能运山川之气派;我有是一画,能贯山川之形神。此予五十年前,未脱胎于山川也;亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。

[清]笪重光

石看三面,有圭端刀错,玉尺银瓶,香案琴墩,虫窠鱼砌,覆盂欹帽,缺斨蹲兽,蚌壳螺躯,鸟罩犀首之异状,须离象而求;树分单夹,有散蝶聚蜂,蛇惊鸦集,鸡翎燕剪,珠缀冰凌,竹个棕团,帘垂繐结,飘缕簇角,攒针累纨之殊形,贵相机而作(形容树石之法,不离此种种。而其妙处,全在笔墨脱化)。石有剥鲜之色,土有膏泽之容。树劲则清,水柔则秀。麓拖沙而势匝,背隐树而境深。瀑乱泻者源长,岩倒悬者脚稳。原騕交回,起空岚而气豁;云岩耸矗,互修坂而势悠。山巍脚远,水无近麓之情;地廓村遥,树少参天之势。山浅莫为悬瀑,树大无作高山。沙势勿先成,背峰头而后定;远墅勿先作,待山空而徐添。悬坪叠石,即作山峦;低岸交沙,便成津浦。濑层层如浪卷,石泛泛似沤浮。众水汇而成潭,两崖逼而为瀑。阔狭因乎石碛,夷险视乎岩梯。无风而涧平,触石而湍激。折浏如倾沸,涌浪若腾骧。派流远近,为断续之分;波纹有无,由起灭之异。水涨阔而沙岸全无,水烟浮而江湖半失。平波之行笔容与,激湍之运腕回旋。浪花迅卷而笔繁,涛势高掀而笔荡。山隔两崖,树欹斜而援引;水分双岸,桥蜿蜒以交通(五代北宋诸公,多工画水。溪涧江湖,画法迥异。玩此不特取势之法明析无余,而运笔之妙,发挥略尽)。

[清]华琳

轮廓一笔,即见凹凸。此笔不可以光滑求俊,又不可以草率为老。既有凹凸,则笔之转折处,自然便有宽窄,何事容心挫衄以取峭劲乎!

或曰:画事竣,轮廓全然不见者有之,何必于此数笔切切言之也?余曰:人身之骨,有外露者乎?然无骨岂复成人乎?此数笔虽全然掩无,亦必求其雄强有力,画成方能立得起,不然,刍灵刍狗,亦具人物之形。学者万勿自欺。

凡山石轮廓,皆笔笔相搭而生,不可层层罗叠而上,使之状似垒蚌壳,排鱼鳞。以画理论,止是单片,不成深山。以形状论,亦板滞可厌。相搭而生,则大小相间,前后相掩,有起伏,有隐现,参伍错综,主宾顾盼。纵块数甚多,总要连络有情,毋令块块可以单取出也,方是深山,方有龙脉。

轮廓既立,相通幅之远近浅深,递次加皴,以渐而至于足。如就一处皴足,再皴一处,则通幅之色,必不相配;通幅之气,必不相生;通幅之神,必不相顾。

依轮加皴,深厚为要。设所皴之墨渐混,须将轮廓提清,以醒眉目。然不可重于原笔之上,亦不可离原轮过远,但少退些,有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提,必似印板矣。至于墨色,较原轮宜深,以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔,横抹纸上,以图省事,究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣,学者矜心作意,笔笔画去,及至皴完,笔笔出头,长者形似钉板,矩者状类狼牙,大非雅观。至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上,或横或斜,添一二笔,碎小处或添一二点,便可将以下无数出头笔,皆归皴内。行文患头绪过纷,难归纪律,只用一二锁笔,自能收束严紧,即是此法。此在画中,则为以添为减,最是吃紧要著。

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